中国动画退步了?再也拍不出《天书奇谭》?

柳青

《天书奇谭》的4K修复版重映,动画的「中国学派」又成为被谈论的热词。看着修复版《天书奇谭》海报上那些被框起的名字,追忆那些逝去的老动画人,我是有些疑惑的:「中国学派」这样一个由研究者以事后之明追加给创作者和作品的「概念」,在时过境迁后屡次被提起,它是被封存在电影博物馆的静物,还是可以在当代存续的创作观念? 能在大银幕上重温美影厂的这部经典,对于七零后、八零后的许多观众而言,是美好的观影体验。修复后的画质、色彩,以及大银幕的画幅,扩大了它的美学优势。 导演钱运达曾在捷克留学,《好兵帅克》的「聪明傻,傻聪明」劲头学到骨子里,编剧王树忱是典型的上海人形容的「冷面滑稽」,这对组合在《天书奇谭》里充分执行了美影厂当时的创作原则:奇、趣、美。奇和趣是很直观的,体现在人物造型中,在情节曲折中,在台词细节中。而「美」,更多时候是不动声色的。 30多年前的小观众在电视荧屏上反复看这部电影时,沉浸于蛋生和三只狐狸斗智斗勇,或为了滑稽县令有了十几个爸爸这样的细节捧腹,未必会有意识地留意情节之外的尽善尽美。电影里呈现的风物人情,受「吴门画派」影响。袁公所在的「云梦山」,名副其实,云山雾罩,如梦似幻。自群山往市镇去,乡野之间烟雨朦胧。狐狸们混迹人间,见市井繁华喧嚣,贪吃的青衣狐狸潜入小桥流水的街市,试图偷鸡,又被肉铺老板剁肉的架势吓到飞起,身子窜入车水马龙,这一组利落的剪辑多快好省地交代了胖狐狸的性情,也让江南富庶地的烟火气扑面而来。人间权贵享着园林之乐,府尹老爷的宅邸里粉墙月门,亭台水榭,推窗即见一剪梅,室内器物如香几、漆柜和冰裂纹花瓶,一一精致,一个斯文败类的丑角,给自己打造了一座士大夫的精神乐园。这些年里,出现过连篇累牍的文章,介绍《天书奇谭》在造型、美术、原画方方面面的杰出。如今坐在影院里,看到4K修复后干净明丽的画面,面对着「大于生活」的画幅,确实,那种呕心沥血的「美」产生的冲击力是强大的。 但这种带着时代印记和时光渲染的「美」,对不同代际观众的冲击是等量的么?也不见得。许多千禧年后出生的观众,对这部电影的反应远不如他们的父母辈激动。美影厂现任厂长速达回顾《天书奇谭》修复过程时,提到在具体的调色和配乐细节中,试图作些平衡,中和它的时代感,顺应当下观众的观影习惯。但这些微调和平衡是必要的么?这让人想起之前《大闹天宫》的修复,修改画幅,增补原画,改成宽银幕,且做了3D效果。那一次的尝试是被诟病的,新老观众都不想要一部伪装成新片的老电影。 《大闹天宫》《天书奇谭》也是这样。这是一部诞生在38年前的动画电影,它的时代感和超越性是同在的,不回避它创作中的时代痕迹,才可能谈它在审美层面的超越性。 用「中国学派」这个概念来界定和评价中国动画,大致发生在1980年代末。1988年,第一届上海国际动画电影节举办,动画大师约翰·哈拉斯看完《山水情》,说了一句:「我像探险家一样来到上海,发现了中国动画电影这块新大陆。」他用「新大陆」这个词,形容中国动画的独特性以及辨识度。很快,陆续有研究者和学者在探讨中国动画时,用到「中国学派」这个表述。 《山水情》事实上,「中国学派」在动画领域是个笼统的定语,泛指中国动画表达中融入的传统美术、戏曲和传奇话本的特色。细分到具体年代具体作品,「中国学派」这个概念是欠缺针对性的,它很难完整地覆盖不同时期、创作特色截然不同的作品。中国动画被公认有过两段黄金时代,分别是1950-60年代和1980年前后,这两个高峰时期的作品,创作理念、艺术形式和表现手法的差异是巨大的,不能混为一谈。 1950-60年代,《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《骄傲的将军》这批中国动画的巅峰之作,之所以能确立以民族美术风格为主、吸收戏曲表演修辞的动画语言,和当时自上而下强烈的民族意识是相关的。1955年,上海美影厂尚未成立,时任电影局局长的陈荒煤对上影厂的美术片组说:「美术片要搞童话、神话和民间故事,从民族文化中汲取养料,不尊重民族遗产是缺乏爱国精神。」这番话对中国动画生产的影响巨大。《骄傲的将军》《美术电影剧本选1949-1979》收录的30个剧本,27个改编自中国古代神话和民间故事。1950年代,这个行业经历了审美民族化的过程,剪纸、折纸和水墨三种动画形式取得压倒性优势。许多工艺美术家参与了中国动画电影的造型设计,大量从青铜器、漆器、壁画和年画中寻找原型。在「动」画方面,大量借鉴了京剧和各种地方戏的程式化表演,包括引入了戏曲的锣鼓打击乐。 《天书奇谭》完成于1983年,这时中国动画的创作氛围和1950年代大不同。虽然《天书奇谭》和同时期《哪吒闹海》《山水情》仍被视为带着「民族化」的辨识度,但在具体创作中,于无声处有变化。比如同样处理激烈的动作戏,《大闹天宫》孙悟空大战二郎神的段落,剪辑用平均时长超过7秒的一组镜头来保留类似京剧武戏的打斗场面,在那个年代这是共识,首先考虑的不是电影本体的手法,而是维护戏曲的表演韵味。《大闹天宫》到了《哪吒闹海》,全片高潮的哪吒自刎段落,快速剪辑的画面反复在哪吒、龙王和李靖之间切换,还有平行剪辑的水淹陈塘关场景,这段打破戏剧动作连续性的高强度剪辑,冲击力是很大的。《哪吒闹海》的造型和美术仍大量带有戏曲的痕迹,但「戏」味在电影里变得不再重要,影像层面,创作者不再顾虑于使用经典好莱坞、表现主义和黑色电影的部分手法。 《天书奇谭》就带着这样一种鲜明的八零年代气息:创作者延续了行业传统,仍然从传统文化的留存中吸收了大量素材,但剧作和视听表达的时代感也是很强烈的。它不是继承1950年代或更早的「民族遗产」,它是立足于1980年代的创造。 《天书奇谭》的故事来自罗贯中的《平妖传》,明线是蛋生阻止三只窃取了天书秘密的狐狸精祸害人间,但这个剧作冲突的根源在暗线,是看守天书的袁公和天庭最高统治者之间的分歧,袁公质疑天庭垄断天书,任人间陷入苦难,他坚信天书应为人所用、造福人间。作为配角的袁公,是《天书奇谭》里的灵魂人物。设计袁公的形象时,造型师参考了京剧红生的脸谱,也就是关羽的模样,戏曲舞台上的红生,一目了然地象征正直和公义,这和袁公的人设是匹配的。但袁公真正让人联想到的并不是本土化的关羽,他更像是中国版普罗米修斯,一个盗火者。袁公的塑造,以及「人和神的冲突,人对神的挑战」这个暗线的主题,让《天书奇谭》的剧作格局超越了话本传奇。故事的明线部分也没有拘泥于对传说故事的简单改编,蛋生和狐狸精们斗智斗勇的过程中见识人间百态——盲目的底层,贪婪的和尚,钻营的官员,喜剧的背后沉甸甸是利用苦难和承受苦难的各色人等。对1980年代初上海的文学环境有印象的人们很容易意识到,《天书奇谭》的剧作明显受到当时的喜剧创作和讽刺小说的影响,大胆辛辣的时代感是很强的。 《天书奇谭》的大量出场人物形象来自京剧脸谱,狐女是小花旦,蛋生是娃娃生,袁公是红生,余下大部分角色是形形色色的小花脸,群丑成戏。造型设计师柯明热爱民间艺术,熟悉戏曲和国画的元素,他也是个顽童,喜欢玩具。比如县令的扮相是京剧小花脸里的袍带文丑,但他的整个形象设计参考了流行的玩具,身体和脑袋之间用弹簧连着,削尖的脑袋支棱着摇来晃去,有一种生动的猥琐,也很能让小观众迁移联想到自己的玩具。小皇帝的造型也是来自热销的玩具,一种很便宜的、硬纸板做的娃娃,身体是固定的,脑袋能自由转动,把小皇帝设计成没有自主行动能力却格外豪横的样子,透着很有内涵的时尚感。 这是《天书奇谭》创作中非常重要的一点,即,从造型师到画师的主创们在大量参考绘画、壁画、文物和戏曲的同时,他们制造的形象和画面仍然是立足于观众日常经验的。我们有必要意识到,传统戏曲在1980年代的文化消费大环境里,尚且没有被边缘化,回想一下,连续剧《西游记》基本是一部大型连台本戏,《红楼梦》的结构也近似折子戏串成的全本演出。所以说,主创们从戏曲中提炼了一套动画的表达,是因为这样一套美学符码在当时能被大众普遍认同和接受,「文化」和「审美」是基于群众基础的。赞美《天书奇谭》天马行空的时候,不要忘了影片的12万张原画,大量源自画师们四处采风,从实实在在的现实中临摹而来。也就是说,片中出现的舞龙舞狮、皮影表演、热闹赶集,甚至渔船人家,在当时很多仍存在于日常生活中。 《天书奇谭》成为经典,并不是抽象的审美的胜出,恰恰是它的「时代感」造就了它,从精神气质到经验细节,它是对它所诞生的那个时代的回应。 在计划经济体制最后的几年,上海美影厂的各个环节和工种人才整齐,创作者们被保障能心无旁骛地高完成度作业,这的确是触痛当下动画产业的话题。但是为了缓解这个议题造成的创痛,「想做过去那样的动画」,这很可能是更无能的逃避。认为挪用戏曲、国画、民族遗产的元素就能重振「中国学派」或创造「民族特色」的艺术动画,是舍本逐末的想法。局限于细节的刻板复制,脱离了当代生活经验和时代诉求的静态碎片,根本不构成文化。 就这一点而言,《大闹天宫》《天书奇谭》以及正在修复的《哪吒闹海》,在重映时无法再现万人空巷的场面,并不需要意难平。即便是经典,也还是有时代属性的。一代人有一代人的表达,人们的经验、智识和审美习惯,总是不可避免地在时间的流逝中被辩证地重组了。

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