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灰狼

网飞新片《白虎》，改编自印度记者兼作家阿拉德温·阿迪加的同名小说，原小说在2008年获得了布克文学奖。该书于2010年出版了中译本《白老虎》，并于2018年以《白虎》为名再版。《白虎》

布克奖与影视作品的交集由来已久，从1983年的《热与尘》开始，已经有23部获奖小说被改变成影视作品，其中不乏我们所熟悉的《辛德勒的名单》《告别有情天》《英国病人》《少年派的奇幻漂流》等等。

《少年派的奇幻漂流》

印度作家群体则在过去四十年的布克奖评选中表现得格外优异，从萨尔曼·拉什迪的《午夜之子》开始，印度作家一共拿下四次布克奖，另外三部分别是阿拉达蒂·洛伊的《微物之神》（1997）、基兰·德赛的《继承失落的人》（2006）与阿拉德温·阿迪加的《白虎》（2008）。

其中，拉什迪的《午夜之子》在2012年由迪帕·梅塔改编成电影，成片却毁誉参半，这多少和原著时间线过长、符号性元素过密、改编难度过大有关。

但阿迪加的《白虎》就显然不存在这样的问题，它直接套用了原作中「书信体」的叙事模式，以一位绰号「白虎」的印度企业家给前中国总理温家宝写的七封长信来结构整个故事。

《午夜之子》

和《午夜之子》相比，《白虎》更接近于通俗文学，更容易改编。这种变化似乎也印证着当代印度文学从「后殖民文学」到「事件文学」的转变。

面向「事件文学」的转变，也清晰地映射在以讲故事为核心的当代印度电影创作当中，近十余年来最著名的几部印度电影，如《贫民窟的百万富翁》《我的名字叫可汗》《误杀瞒天记》《调音师》《印度合伙人》《厕所英雄》《起跑线》《一个母亲的复仇》《孟买酒店》等等都是这个思路。

这类影片的最大特色，在于它们虽然构成典型的社会批判，却是后理论的、后历史的，并且能够在不同文化背景下转换（而非印度独有）。比较典型的就是《贫民窟的百万富翁》完全可以移植到另外的文化背景，《误杀瞒天记》能够进行中国化改编，《调音师》则是取材于法国短片。

《贫民窟的百万富翁》

换句话说，这些影片已经完全不再属于从萨蒂亚吉特·雷伊到迪帕·梅塔的历史主义路线，也不再是传统的宝莱坞歌舞电影，而是更大范围内的、以社会事件驱动的全球性电影。

就此来说，《白虎》像之前的《神圣游戏》《德里罪案》一样被网飞盯上也就绝非偶然，这虽然是一个发生在印度的故事，但只需要拿掉那些装点性的民族符号，就可以变成一个放之四海皆准的底层阶级复仇的故事。

观众们自发将《白虎》和之前大热的韩国电影《寄生虫》相对比，也证明了上述论断。影片中的主角巴拉姆为了自己的利益而挤走一号司机的过程，和《寄生虫》里全家上位的过程一样，都属于底层阶级和底层阶级之间的斗争。

但《白虎》中巴拉姆「白手起家」的轨迹，又仿佛是《贫民窟的百万富翁》的黑暗版本或者《误杀瞒天记》的邪恶版本，最终发展成一个底层司机怒杀雇主携款潜逃进而发家致富的成功学反例。

在这种阶级争斗的叙事中，「鸡笼」这一隐喻发挥了巨大作用，成为整个社会规训机制的象征。事实上，「鸡笼」作为一个低端人口无法逃离的宿命，不止是因为所有权结构、历史驯化的奴性基因在起作用，也是因为印度几千年种姓制度的存在以及原生家庭的家长霸权在起作用。

偏偏是在这一最值得深描的环节上，「事件文学」总是呈现出用力过猛乃至夸张的特征，类似《寄生虫》一样，那些精妙的叙事结构对类型片操作来说自然是正确的，但对社会学的深描和反思而言又是过火的，它的直接后果就是让社会批判丧失了真实性而流于某种空洞的图解（整体更像漫画），剧情不像是自然发展的而像是人工捏合的（就像那些特别侧重巧合的「佳构剧」），影片中的人物自然也都难以逃脱单面脸谱化的宿命。

《寄生虫》

比如说，老主人斯托克先生是一幅印度奴隶主的嘴脸，老奶奶是一幅原生家族吸血鬼嘴脸，社会主义党主席是强买强卖的政客嘴脸，猫鼬是秩序内暴力执行者的嘴脸。这些传统的腐朽形象所衬托出的无非是阿肖克那西方教育培养出来的单纯无脑富二代形象，以及平姬这样的美式自由主义形象，上述形象如此浮于表面，也就失去了任何能够延伸和思考的可能性。

诸多角色的绝对功能化，最容易让这些影片成为实用符号拼贴，除了之前提到的鸡笼之外，影片中还频繁出现了爬过电线的猴群、路上横过的牛、落在窗台的乌鸦、屋顶上的鸽子以及动物园里形形色色的动物。

这些动物似乎预示着一种跟印度种姓制度匹配的阶级图解，但似乎又可以跟贾樟柯在《天注定》中的使用互换，动物园图鉴在这种层次，就是庸俗符号学使用的极限——就此来说，李安倒像是一个难得的例外，因为《少年派》的动物图解是在一个似真非真的多重隐喻层面被严肃对待的。

这或许应该追溯到原著的层面，《白虎》和《少年派》都是布克奖得主，但深度却不在一个层面，前者是粗浅的社会图解，后者则是严肃的精神图解。

但《白虎》的电影版在深度上比原著又下降了一层，白虎并非是一个奇特的高等物种，而是一种变异（白化病）的物种，这种天然变异和主角的思维转变具备某种必然的关系——穷人只有两种爬到社会顶层的方法：犯罪或从政。

基于这一点，主创似乎应该加强对「白虎」这一意象的描写（就像当年的《豹人》等作品中所做的那样），并且在主人公巴拉姆以及社会主义党主席之间建立一种对照关系。但影片主创显然不愿在这方面做文章，反而单取那些类型化的元素和地摊文学式的叙事特征。

最终呈现出来的电影版《白虎》就从一个的布克奖作品，降格为类似《故事会》的「事件文学」作品，这种作品既是印度电影近年来的新风尚，也是拉丁电影多年来的风尚。除了之前提到的诸多印度「事件文学电影」之外，像《谜一样的双眼》《看不见的客人》《荒蛮故事》等等都属于这一类，甚至再往前推，佩德罗·阿莫多瓦的电影也都能归于这一类。

这种「事件文学电影」，虽然经常被人称赞剧情扑朔迷离、结构奇思精巧，并且夹杂着一些明显的社会议题批判，但整体上都是一种营养价值不高的电影，它就像一篇接一篇的精巧编织的热搜文，能在网络上引发热议，但又转瞬即逝。

单就成色而言，奉俊昊的电影或者过去阿莫多瓦的电影，就是「事件文学」能够提供的至高版本，《白虎》大概只能算作其中的中档版本。但不管如何，这些影片都比较受当代观众的欢迎，比较符合IMDB或豆瓣观众榜单的口味，哪怕它们并不属于大卖的高票房电影。

「事件文学」同样是一种全球性的祛魅和解蔽，它打造了一个银幕上的新印度，却也让那个曾经令雷诺阿、罗西里尼、杜拉斯、大卫·里恩、弗里茨·朗、路易·马勒等人痴狂的印度隐而不见了。